EL CANTE

A: El cante flamenco en sus orígenes: “cantes preflamencos”.

Un paralelo a lo visto en l baile podemos establecer con lo que sucedía al mismo tiempo con el cante. Autores como Julio Caro Baroja y Celsa Alonso han estudiado el auge que adquirió el género canción andaluza en España y fuera de España. Incluso antes de que surgiera el flamenquismo. Este género no es sino la primera versión del género copla, el cual ha tenido con el flamenco una relación fructífera y mayor a la hasta hoy día destacada. Ya hemos tenido ocasión de ver algo de esto anteriormente y pudimos comprobar como además de la base folklórico-tradicional de muchos cantes flamencos, había que tener en cuenta la mutua influencia con el género canción andaluza.

En efecto desde finales del siglo XVIII, circulaban en las ciudades españolas canciones de autor que estaban comenzando a conformar lo que llegaría a ser este género, diverso al naciente flamenco pero que interactuó con él. Con el cambio de siglo, pero especialmente desde 1820 -de cualquier forma bastante antes de que surgieran los Cafés Cantantes- la canción andaluza cobró un auge inusitado entre la burguesía e incluso la aristocracia española- principalmente en Madrid- y en los salones y teatros europeos.

En Europa y en España su auge corrió paralelo al del baile español, contribuyendo a esto tanto los españoles residentes en Europa (liberales o conservadores huidos, según qué años) como los extranjeros que viajaron a España en busca del color local. Viajeros franceses como Alexandre Laborde (1809), Teófilo Gautier (1840), o ingleses como Lord Holland (1810), Richard Ford(1830), Lord Byron o William Becford (1834), después de visitar Andalucía, especialmente Sevilla, Granada y Málaga, escribieron para sus compatriotas y de manera entusiástica sobre las excelencias del baile y canciones españolas.

Por parte española, la abundante música andaluza de autores como Manuel García,Gomis, Iradier, Isidoro Hernández, Soriano Fuertes y un largo etc., además de suponer un precedente de la de Albeniz y Falla, refleja la especial aceptación que lo andaluz llegó a tener en las tertulias privadas, los salones y los teatros de la época romántica. Lo mismo que ya ocurría con los bailes boleros de pareja y las tiranas de la época de entre siglos, poco después, comenzó a ocurrir con las canciones andaluzas de diverso tipo.

Al igual que en el baile, hay bastantes evidencias de que esta música “menor” de autor influyó el flamenco, de forma que ambas tradiciones -la más burguesa para entendernos y la más popular- interactuaron. A la base de ambas (más en el flamenco que en este andalucismo de autor), estaban las músicas populares cantadas en Andalucía en esas fechas. Algunas (playeras, tonás, cañas y malagueñas o fandangos en general), contaban con una larga tradición. Otras como el Vito, las peteneras o las tiranas (recordemos que eran canciones andaluzas en ritmo ternario y en cuartetas octosilábicas: Townsend, 1787, Iza Zamácola, 1798), habían reelaborado el Flamenco en un proceso de decantación (nunca de fijación absoluta) de sus formas clásicas.

La mayoría de los autores parecen coincidir en que la corriente principal de la que se nutre el cante flamenco es la de base más popular, en la que la oralidad juega un papel más importante. Y dentro de ésta la reelaboración a cargo de cantaores gitanos de muchas tonadas tradicionales. Pero no hay que minimizar esta otra tradición que podemos calificar de más urbana y moderna.

B: El cante en las primeras fiestas flamencas.

Así pues la procedencia de los cantes que aparecen en estas primeras fiestas flamencas es muy variada.

1: Por un lado aparecen las citadas tonadas (tonás) andaluzas, cantos tradicionales de muy diverso origen: cantos de trabajo, soledades, seguidillas cantables (serranas).... en la época se designó a este tipo de cantes bajo el nombre genérico de cañas o playeras (Sneuw, 1991: 664). En este sentido, el término playera no sólo designaría en esa época a lo que algo más tarde conoceremos como seguiriyas, sino que era un término genérico que hacía alusión a cantares, cantes tristes o melancólicos. A propósito de la popularidad de estas músicas en otros ambientes, diversos a los flamencos, he aquí u texto de Julio Nombela en donde se nos da cuenta de que las soleares contaban con versiones no gitana, ya tradicionales en los años 50 del siglo XIX entre las clases acomodadas en Andalucía. En dicho pasaje Nombela:

“cantaba preciosas canciones andaluzas que por entonces contaban de gran boga: El Piñonero, La Gitanilla, El Contrabandista Herido y también las clásica malagueñas, sevillanas, polos, el vito-vito y las soledades, música melancólica y alegre, insinuante y perezosa, acariciadora, de una poesía natural, sencilla, encantadora” (Alonso, 1998: 221).

2: Otro tipo de cantes denotan un origen más reciente: aires inspirados confusamente en lo tradicional, que ligan con la canción andaluza (de autor) de la época, coplas o canciones que estaban de moda por esos años en ambientes urbanos, como es el caso de la petenera, el vito, las guajiras cubanas o las alegrías -que hay quien las relaciona con la jota de tipo navarro-aragonés cantadas en ambientes populares de Cádiz a principios del S. XIX y troncadas en el flamenco de manera genial-.

3: Por otro lado se cantaban coplas tradicionalmente ligadas a bailes: los fandangos (bajo el nombre de malagueñas, rondeñas, ocasionalmente granaínas...) o los modernos tangos americanos y otos cantes ligados a bailes como los jaleos, el zapateado o el manguindoy.

Con este resumen queda más patente que en el proceso de elaboración del repertorio de cante flamenco influyeron, además de las músicas tradicionales, las modas musicales. Determinados cantaores irían introduciendo sus versiones personales en la corriente, siempre viva de la tradición flamenca.

En líneas generales, los cantes que predominaron en la primera mitad del siglo XIX fueron:

Los romances (corridos) –incluso anteriores a las tonás-. Cuando los gitanos llegaron a España hacia el siglo XV estaba muy en boga el romancero que quizás los

gitanos incorporaron a su repertorio. De estos romances salió un estilo flamenco muy peculiar, el corrido o romance. Es el único estilo flamenco que no utiliza coplas sueltas sino una larga tirada de ellas. Se le considera el eslabón puente en la música popular y el cante flamenco, transición más lógica que la ruptura que supondría pasar del folklore regional andaluz a las jondas tonás. Estébanez Calderón lo oyó cantar a el Planeta en una fiesta en Triana el (Romance del Conde Sol) y ya estaba en trance de desaparecer.

En la primera mitad del siglo XIX se cita como intérpretes habituales además del Planeta, al Ciego de la Peña y al Tío Rivas, después hay una larga etapa de silencio hasta nuestro siglo que aparece en la voz de José Chiclanita y más recientemente reelaborado por Antonio Mairena.

El primero en citar las Tonás fue Serafín Estébanez Calderón, el Solitario 1847, y el hecho de llamarlas tonadas de Sevilla se cree de procedencia trianera. Manfredi apunta que en principio fueron cantes para acompañar al baile, y después fueron adquiriendo entidad propia hasta desprenderse totalmente del elemento de la danza para desarrollarse en toda su grandeza en la sola voz del cantaor.

La tonás primitivas comprendían todos los cantes sin guitarra (entre los cuales podrían incluirse cantes que en aquella época tuvieron gran aceptación como las playeras -precedente de las seguiriyas-, livianas y serranas). Aunque en mi humilde opinión, discrepo de tal aceptación, pues se consideran cantes pertenecientes a la familia de las tonas aquellos que carecen de acompañamiento, sin más. Téngase en cuenta que la incorporación de la guitarra al flamenco es bastante tardío con respecto al cante y al baile, con lo cual en aquella época así serían todas consideradas. El cantaor Juanelo de Jerez que heredó por tradición oral las primeras tonás a las que se hacía referencia en época de Tío Luís de la Juliana cita algunas de ellas como son; la grande, la toná-liviana (la chica?), la del Cristo, la de los Pajaritos...Actualmente algunas de las que aún se conservan (con las variaciones lógicas que se producirían al transmitirse por un medio como es la tradición oral a lo largo de la historia) son varias de las anteriormente citadas. Podemos ver cómo Estébanez Calderón cita en uno de sus pasajes junto con la larga lista de artistas que se encontraban cantando los distintos estilos que ahí se relatan, como algunos de esos cantes se acompañaban de instrumentos como el laud.

Según la relación de Demófilo existían 26 tonas y livianas. Actualmente quedan muy poca; la toná grande, la chica, la del Cristo, alguna más y gracias a grandes cantaores como Juan Talega que la conservaron y fueron recogidas por el maestro Antonio Mairena.

El contenido de las coplas es otro tema que iremos viendo como a lo largo de la historia, ha ido cambiando la temática de sus cantes. En aquella época se reflejaba el mundo oscuro de los gitanos, perseguidos, encarcelados, humillados, etc.

Otros dos estilos más usuales fueron el Polo y la Caña. Recordar el texto de la fiesta descrita por José Cadalso en sus VII Cartas Marruecas el que cita el Polo en una juerga del tío Gregorio. Pero cabría preguntarse ¿Era este polo flamenco? Quizás fuera un polo netamente popular en el que sus intérpretes que eran gitanos imprimirían rasgos

propios de su naturaleza artística. De hecho más tarde serviría para distinguirlo del popular como polo agitanado.

Es patente que los gitanos en las primeras andaduras del arte flamenco, van actuando sobre los ritmos y canciones populares españolas, que conservando su calidad de tales evolucionan hacia un agitanamiento que cada vez se hace más ostensible. De todas formas el polo como cante flamenco no se conoció hasta principios del siglo XIX según Mairena, Molina Y Butler.

Según se dice su inventor fue Tobalo de Ronda, quien actuaría sobre el polo natural inyectando nueva savia, alargó los tercios, varió ciertas figuras de los melos y lo diferenció totalmente de la caña. El polo natural es el que se ha venido cantando hasta ahora. Pepe el de la Matrona grabó una versión del Polo de Tobalo tal y como se cantaba a principios del siglo XIX pero no explica cómo le llegó a él.

Hay quien tiene la tesis de que el polo nunca existió y que lo que inventó Tobalo fue la caña, luego este es otro problema en cuanto a los orígenes de este.

La primera cita de la caña es en 1830 por Richard Ford y posteriormente en 1847 por Estébanez Calderón. Las teorías acerca del nombre son muchas; se dice que el nombre viene del árabe Gannia, de un a de las palabras empleadas en el estribillo en una de las canciones andaluzas más de moda en aquellos tiempos, de cantarle a las cañas de vino sobre el mostrador, a un instrumento etc.

Por último la relación de cantes que predominaron en aquella época se completa con los fandangos tipo malagueñas y rondeñas.