EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO

El Flamenco "Clásico" y el "Nuevo Flamenco" han compartido un cierto enfrentamiento inicial, pero parece que cada año que pasa se acercan más entre sí.

El particular estilo de canto de la "voz flamenca", el original estilo de toque de la guitarra, con su peculiar combinación entre acompañamiento armónico y contrapuntístico, heredero de una cierta "intuición popular" junto con procedimientos de técnica clásica, el tipo de diálogo que establecen entre sí voz y guitarra, son elementos que, a nivel de vocabulario sonoro, pueden considerarse como propios de un cierto estilo que se ha hecho clásico en el Flamenco desde hace tiempo.

Los años 60: ¿Revalorización o anquilosamiento? 

Ahora bien, hay que distinguir entre las virtualidades del buen "Flamenco clásico", y su mitificación. Porque una cierta mitificación de un estilo interpretativo concreto, unido a una serie de síntomas de anquilosamiento es lo que se puede detectar que existió en los años inmediatamente anteriores a la irrupción (que fue un tanto beligerante) de los nuevos flamencos. Los años 60-70, son el marco en el que surgirá el fenómeno del Nuevo Flamenco.

En efecto, en esos años el Flamenco parecía mostrar síntomas de estancamiento y dirigirse hacia un peligroso callejón sin salida. Se había llegado al absurdo de valorar como "inauténtica" toda nueva propuesta, por mínimamente novedosa que fuera. En los concursos, se premiaba la mera copia fiel de los estilos de los antiguos maestros, de los que pasaban por ser los buenos modelos. Importaba más esto que el arte, el duende, el cante con sentimiento, la aportación personal, la capacidad de conectar con el público.

Apartarse, levemente, de los patrones admitidos, era estar condenado al fracaso. Cualquier joven cantaor que innovara, aunque fuera en la terminación de un tercio, en una simple cadencia, podía ser tachado de ignorante, "de no conocer el arte de los grandes maestros". Lo cual podía dar al traste con más de una carrera artística. La tiranía de los "ortodoxos". Los jurados de los concursos, jugaban el papel de guardianes celosos de una "tradición" que en realidad hay que calificar d  neotradicionalismo.
 
El concepto "Nuevo Flamenco" es lo suficientemente amplio como para resultar un tanto ambiguo. Habría que distinguir también entre las propuestas de cantaores que, aunque insertos en la más clásica tradición flamenca, realizaban propuestas "renovadoras" (como es el caso de un Enrique Morente, que inicialmente no estaban por el mestizaje de estilos sino más bien por la innovación), y las propuestas más radicales, más en línea con las nuevas tendencias de mestizaje extendidas a partir de la década de los 80 a nivel internacional. Propuestas que podemos llamar de fusión, aunque aún tímidas, se observan ya en la década de los 60.

Se suele citar como hito a Paco de Lucía y a su grabación, en 1967 junto con Pedro Iturralde, del disco «Flamenco Jazz». En la década de los 70 los ejemplos de Flamenco fusión son aún aislados, pero crecen. Las grabaciones de Raimundo y Rafael Amador junto a Kiko Veneno, algunos las han visto como el componente rock decidido que habría supuesto la "provocación" que el movimiento necesitaba para escapar de la ortodoxia y conectar con las nuevas generaciones.

Desde luego que suponía dejar muy atrás experiencias de inicios de los 70 que como "Achilipú" de Dolores Vargas, o las canciones de Las Grecas (el gipsy rock de "Te estoy amando locamente"), nadie se atrevió a calificar como verdadera alternativa de fusión.

Pero es en la década de los 80 cuando ya se puede hablar de Nuevo Flamenco, en el que irrumpen con fuerza, los grupos. En la sonoridad flamenca más heterodoxa, fueron entrando con fuerza los grupos instrumentales (formando, eso sí, conjunto casi siempre con la insustituible guitarra).
Desde el famoso tema «Entre dos aguas» que Paco de Lucía grabara el año 1975, en palabras de Norberto Torres «encontramos como en germen lo que son los elementos esenciales del grupo flamenco: percusión (bongos para la rumba), guitarra rítmica y bajo eléctrico».

<!--[if !vml]-->Durante un tiempo, la flamencología oficial calificó estas experiencias como experimentalismo sin futuro y le auguró una pronta desaparición. Muchos afirmaron que su auge podría dar al traste con el Flamenco tenido por clásico, y que al hilo de los dictados de la moda y del marketing, el verdadero Flamenco podría desvirtuarse. Pocos vieron en las nuevas experiencias, nuevas posibilidades de renovación para el Flamenco. Porque no lo veían necesario.  

Ahora bien, ¿es que el Flamenco ha sido siempre ese mundo estático, aferrado a la tradición, que muchos teóricos pretendían? Se podría argumentar que la renovación, el cambio, la evolución, han sido constantes en la historia del Flamenco. Excepción hecha, quizás, de los años inmediatamente anteriores a la irrupción del Nuevo Flamenco. Y que si éste nació beligerante, se debió en parte a ese tradicionalismo que contuvo la innovación. Hasta que ésta se echó encima.

Cada vez parece más claro que el Flamenco, al menos durante todo el siglo XIX, no fue un arte estático sino cambiante y en constante evolución que desde muy pronto quiso ser definido por algunos teorizadores, a los que se les escapó su multiforme riqueza y variedad. El Flamenco al menos hasta los años 40 de este siglo ha sido una amalgama de espectáculos de factura renovada cada poco tiempo.

El concepto de tradición que encontramos en toda esta época del Flamenco (1840-1940) no estuvo nunca reñido con el de innovación, más bien lo incluía como algo propio. Sin la innovación, el Flamenco ni habría dado su paso fundamental al escenario y a la profesionalización, ni existirían en su forma actual casi ninguna de las formas musicales que los propios flamencólogos mantuvieron como puras. El Flamenco en su vertiente puramente sonora se nos muestra desde siempre como una música en evolución y enriquecimiento constante. Al igual que como espectáculo y en sus maneras de representación.

La innovación como renovadora de la tradición.

La idea de conservación ha lastrado la evolución en el Flamenco. En efecto, la conservación tiene poco que ver con la tradición. Ésta nadie la impone en el Flamenco, sino que se crea y recrea al hilo de las aportaciones singulares. La idea de conservación es más bien un montaje intelectual. La creación de una literatura a cargo de intelectuales no ha sido ajena a este proceso de fijación que el Flamenco sufrió durante unos años.

Los sistemas musicales son fundamentalmente abiertos, pero se cierran artificialmente cuando grupos sociales concretos se apropian de ellos con fines de demarcación de territorios de identidad.

El Nuevo Flamenco, por proceder de una sociedad más abierta a las tendencias globales a nivel mundial, reflejaría los procesos de mestizaje que desde la década de los 80 se observa en proporción creciente en los ámbitos musicales, cuando las músicas tradicionales dejaron poco a poco de estar ligadas a entidades locales, nacionales o raciales y comenzaron, en efecto, a circular en una amalgama global de estilos, discursos y experiencias musicales.

<!--[if !vml]--> Esas tendencias se hacen patentes hoy, cuando muchos de los actuales nuevos flamencos, además de por haber recibido ofertas económicas interesantes de algunas casas discográficas, hacen flamenco-fusión porque, siendo flamencos por formación, por familia, habiendo oído y cantado tientos y soleares, bulerías y fandangos desde pequeños, también se han formado en otros códigos musicales del mundo del rock, del pop y del jazz, de la samba brasileña, la salsa y otras músicas. Gustan de la manzanilla y  el jerez, pero también del whisky.  

Sea cual fuere la valoración que se haga del Nuevo Flamenco, y obviando  la oportunidad o no del término, lo cierto es que el Flamenco ha dejado de ser un fenómeno minoritario en el mundo del espectáculo en nuestro país.