LOS CAFÉS CANTANTES

 Ya entrada la segunda mitad del siglo XIX ,al tiempo que seguían teniendo lugar las veladas en casas particulares ,los espectáculos flamencos comenzaron a abrirse a nuevos espacios públicos ,en concreto a los Cafés Cantantes .Eran estos locales de propiedad privada abiertos al público en los que al tiempo que se consumía bebida se podían presenciar espectáculos de baile y cante en un pequeño escenario. Aunque se cita como el primero el de los Lombardos, de Sevilla ,abierto en 1847, no fue hasta la década de los 60 cuando el cante y el baile flamenco comenzaron a ser el verdadero foco de atracción de estos locales. Prácticamente todas las ciudades andaluzas ,algunas otras, contaron con Cafés Cantantes :Sevilla, Madrid, Barcelona, Málaga, Cartagena, Cádiz, Jerez, Granada, Córdoba …Entre otras repercusiones positivas para el flamenco, los Cafés cantantes trajeron dos:

a .Contribuyeron a la profesionalización de los artistas (los dueños de estos locales contrataban a cantaores, bailaores y guitarristas)

b. El conocimiento de los artistas entre sí y la consiguiente generalización de diversos repertorios locales. Nos referimos tanto a las variedades locales de cantes como a las creaciones personales. En efecto, puesto que los cafés cantantes sirvieron de punto de encuentro entre artistas, fueron por lo mismo un lugar y ocasión de intercambio de repertorios que, como consecuencia dejaron de ser estrictamente locales.

En los primeros cafés cantantes el baile tenía más importancia que el cante .El sólo cante se oía entre un rato y otro de baile, a cargo de los mejores cantaores. Esto cabe entenderlo como una herencia más de la práctica común en los antiguos bailes de candil y en las primeras fiestas flamencas (casas particulares) de principios de siglo.

Hacia 1870 la importancia del cante se equilibra con la del baile en los Cafés Cantantes .Dos figuras clave para el engrandecimiento artístico del cante fueron Silverio Franconetti y D. Antonio Chacón .El auge máximo de estos dos locales se da en el último tercio del s. XIX.

Conforme avanza la 2ª mitad del siglo XIX y entra el XX, el flamenco adquiere cada vez más presencia pública. Que la afición crecía lo avala la cantidad de discografía flamenca conservada, ya desde finales del XIX (cilindros de cera). El número de grabaciones de cante, y de copias vendidas se disparó con la aparición de los discos de pizarra desde principios de siglo XX.

Este hecho es perfectamente compatible con el dato de que la mayoría de los andaluces siguiera considerando el flamenco como algo poco digno como actividad profesional. Sabemos de cantaores no gitanos que no llegaron a dedicarse profesionalmente al cante por la oposición familiar (esta situación llega hasta hoy).Tales prejuicios no existían entre los gitanos, dato que contribuye a explicar el predominio de los gitanos en el Flamenco.

LA ETAPA DE LOS CAFÉS CANTANTES

La etapa de los cafés cantantes coincidió de pleno con la llamada Edad de Oro del flamenco .Aunque el primero data del año 1847 y que seria el de Los Lombardos ,fue a partir de los años 60 del siglo XIX cuando éstos locales serían foco de atracción de aquellos que quisiesen ver baile flamenco .Ellos propiciaron la cristalización y codificación definitiva del baile flamenco .No sólo ofrecían espectáculos flamencos sino que tenían que alternar con los bailes boleros, las varietés, las representaciones cómico-jocosas, el arte frívolo y el género ínfimo.

A partir de los años 60 del S. XIX el cante y el baile comenzaron a ser el verdadero foco de atracción de estos locales. Los Cafés Cantantes contribuyeron a la profesionalización de los artistas. Fueron punto de encuentro de artistas de diversos lugares, lo que propició el conocimiento e intercambio de repertorios. Tanto en las academias y salones como en posprimeros Cafés Cantantes, el baile tenía preeminencia sobre el cante. A partir de Silverio, el baile pasará a ocupar igual rango.

A la vista del éxito que estos espectáculos de salones van teniendo y la expectación causada en el público, sólo faltaba que alguien consolidara y dignificase el nuevo género ; ese alguien fue Silverio Franconeti. Se trata del primer cantaor enciclopédico de la historia. Con el ejemplo de Silverio, muchos artistas se profesionalizan ante la demanda del público romántico de la época.

Silverio hizo una gran carrera artística en teatros y salones, por toda Andalucía y Madrid. Según las crónicas, eran asombrosos los llenazos que registraban los teatros donde actuaba. En Córdoba, la prensa reivindica conciertos matinales, pues había mucha gente que se quedaba en la calle para oir los conciertos de Silverio.

Hasta entonces, las academias y salones eran dirigidos por maestros del baile. Con el prestigio adquirido en los teatros y salones, Silverio pasa a dirigir el Salón del Recreo de Sevilla. Silverio va logrando que el público se aficione al cante en sí mismo, con unos estilos rematados y completos, que entre 1865 y 1879 pasaron a denominarse definitivamente Cantes Flamencos.

Silverio Franconeti aparece en la “Guía Zarzuela para 1876” (algo insólito en el flamenco) “como profesión cantador de flamenco”. Es el primer artista orgulloso y consciente de su profesión.

En 1871 se hace cargo del Salón del Recreo sevillano Silverio Franconeti y desde esa fecha el flamenco se convierte en protagonista exclusivo de sus espectáculos ,en el que todos llaman Café de Silverio .El apogeo del flamenco cubre todo lo que queda de siglo y la demanda no para de crecer .En las décadas de los ochenta y noventa abren sus puertas al cante y al baile centenares de locales .

La mayoría de los cafés en los que el flamenco fue protagonista no eran precisamente templos del arte ni lugares apacibles ,como lo fueron las academias y salones de años anteriores .En ellos hubo de todo (las gargantas se regaban generosamente con los vinos de la tierra y muchos artistas hacían lo que estaba en sus manos para que los clientes gastasen cuanto más mejor -alternar).De ahí que los intelectuales de la época los llamasen centros de inmoralidad (antiflamenquismo).

Todo éste ambiente que se vivía en éste tipo de locales provocó un enorme rechazo durante ésta época por parte de intelectuales y la prensa de la época.

El cuadro flamenco estaba compuesto por tres o cuatro bailaores, generalmente mozas de tronío y un bailaor. Lo completaba el guitarrista, el cantaor o cantaora y otras cuatro o cinco mozas que acompañaban jaleando y esperando que el dueño del local le ofreciese la oportunidad de poder bailar en público cuando considerase que estuviesen preparadas.

La importancia de los Cafés Cantantes radica entre otros aspectos en que fue en ellos donde cobraron protagonismo y donde tuvieron un espectacular avance las tres disciplinas que conforman el arte flamenco: el cante, el baile y el toque. En ellos el baile se transformó en majestuoso y alcanzó la belleza plástica que hoy es uno de los atributos más característicos del baile flamenco. Fue en ellos donde se lucieron por primera vez los brazos levantándolos y estirándolos por encima de la cabeza (bata de cola, mantón, sonoridad en los tablaos etc.).Ellos contribuyeron además a que se codificara definitivamente orto de sus rasgos esenciales, su carácter de baile introvertido y profundo (espacio).

Martínez de la Peña ha fijado en cinco puntos la trascendental transformación que el baile flamenco experimenta en ésta etapa de su historia:

1.- El estilo evoluciona hacia una mayor majestad.

2.- Existe una mayor precisión en el ritmo.

3.- La técnica viene a ser más complicada, por lo que algunos que no consiguen dominarla por entero se especializan en brazos pies o cabeza y destacan en la forma externa o técnica y otros sacrifican éstas habilidades para dominar el contenido artístico o expresión.

4.-Los bailes no suelen acompañarse con castañuelas.

5.-Se acentúan más las diferencias entre el baile de hombre y de mujer .Éste último es más reposado, se centra más en los brazos y cabeza, los pies marcan suavemente y las

manos giran para acentuar la línea expresiva de los brazos. Se introduce la bata de cola y apenas se mueve la falda .Destacan la gracia y el garbo en la figura .Por contraposición el baile de hombre se centra más en los pies .Es común a ambos sexo la compostura y el empaque en la figura.

Félix Grande señala que además en ésta época el baile dilata sus formas y enriquece la nómina d e variantes expresivas .Se crearon nuevos estilos de baile que sirvieron de complemento a algunos cantes, dando lugar a las soleares y alegrías y ramificándose las antiguas modalidades de tangos y los cauces festeros de las bulerías.

El baile flamenco comienza a tener vida hace unos ciento cincuenta años, cuando aparecen los primeros datos que fundamentan su historia .Es decir, su fecha de documentación es bastante reciente.

A mediados del siglo XIX se empieza a tener noticia de gitanos bailando de una manera especial que llaman la atención por sus meneos, su desenvoltura, y la gracia que les imprimían. Estaban en las calles, se les veían en reuniones nocturnas de patios de vecindad, acudían contratados a fiestas de la burguesía, en juergas, siempre mezclados con otras danzas andaluzas. Estando en minoría, eran como una salpicadura jugosa que rompía la candidez de aquellas danzas folklóricas que aún siendo bellas ,se repetían constantemente des de tiempo inmemorial.

La prensa de estos años deja caer de vez en cuando alguna noticia sobre estas actividades pero no es muy prolija. En 1889 en el diario El Porvenir de Sevilla dice que “…. hay artistas que andan por las calles bailando, por las Sierpes, Gallegos y otras calles principales y concurridas teatro de sus danza. Allí se ve bailar al negrito, y a la gitana vieja y harapienta ejecutando los lindos pasos del Olé y el Zapateado”.

En Jerez era famoso un gitano borrachín que solía ir por las calles bailando el Vito y el Maestro Otero cuenta como seguía los pasos de una gitana vieja a quien llamaban María Cazuela que iba de patio en patio bailando una graciosa danza al final de la cual pasaba el platillo para ganar algunas monedas.

Otro lugar donde se les veía asiduamente era en los Salones, en unas fiestas semanales, que daban los maestros de baile para exhibir a sus alumnas. En la más famosa que estaba dirigida por Don Luis Botella en la calle Tarifa, número 1, siempre como final del espectáculo contrataba a una pareja de “jitanas” que bailaban las siguiriyas.

Sin embargo el lugar donde el gitano canta y baila a placer es en la taberna, mejor si el dueño era de la misma raza, en su barrio y siempre en nocturnidad. Por lo general siempre estaban situadas en lugares recónditos. En Cádiz, Juan Ignacio González del Castillo, en sus sainetes nos habla de estas juergas en Puerta de Tierra en las afueras de la ciudad de Cádiz.

El viajero francés Charles Davillier en 1862 consigue por medio de un amigo asistir a una de esas reuniones en Sevilla y nos cuenta el periplo. Primero atravesó el río por el puente de barcas, una vez en Triana anduvo por calles tortuosas, doblando esquinas en vueltas y revueltas hasta llegar a la taberna del Tío Miñarro, un gitano de pura cepa y dentro de ella tuvo que recorrer un largo pasillo hasta llegar al lugar del baile. Era un patio rodeado de columnas de mármol con una fuente en medio y plantas adornando el entorno, jazmines olorosos y plátanos de grandes hojas en las esquinas. En las paredes colgaban candiles de aceite para dar luz a la velada por lo qué , a lo largo del tiempo se llamó a este tipo de reuniones “Bailes de Candil”.

Allí pudo ver Davillier a una gitana bailando el Zarandeo que según el francés, era una convulsión armoniosa de todo el cuerpo dentro de un baile alegre y despreocupado. El Zorongo que fue bailado por otra gitana acompañándose del pandero, baile que ya había visto Davillier en el Sacromonte de Granada a una gitana llamada la Perla, moviéndose con tanta agilidad que pronto”…. Sus cabellos negros, destrenzándose, flotaron desparramados sobre sus morenos hombros”. Luego salió a bailar el Tango otra gitana de tez cobriza con extraordinaria gracia. Y por último, la Rondeña, baile de majos, en pareja, muy elaborado lleno de giros y vueltas, todo su cuerpo era danza, ella se acercaba y se alejaba de la pareja con destreza en los pies, llevando la cabeza a un lado y otro mientras doblaba la cintura. El bailaor la seguía en todas las habilidades.

Y junto a estos bailes descritos, el Zapateado y el Vito completaban el repertorio de danzas de esta primera etapa.

En realidad no podemos hablar de creación pura del baile flamenco por parte del gitano, sino de una forma especial de interpretar y es que los gitanos fueron únicamente receptores de lo autóctono. Bata echar una ojeada a las danzas que bailaban para saber que se trataban de danzas antiguas españolas, por ejemplo, los tangos y jaleos tienen una ascendencia gaditana, el vito era baile folklórico de raíces andaluzas lo mismo que el zorongo. Y las siguiriyas que bailaban en los salones de baile, eran las famosas seguidillas, el baile nacional español del siglo XVIII.

En manos de esta raza los bailes se transforman por completo por el sistema tan simple de llevarlo al terreno libertario, temperamental, desinhibido. Sustituyen el floreo de un pie calzado por el golpeteo desordenado contra el suelo de sus pies descalzos. Se desmelenan y agitan la cabeza en oposición a la suavidad que imprimía el baile folklórico. Sacuden los brazos y cabezas sin moderar el movimiento es decir, que el gitano por su temperamento, hace una creación involuntaria.

Durante las últimas décadas del siglo XIX, coincidentes con la llamada “Edad de Oro del Flamenco” ni la taberna, ni la juerga ni sus protagonistas van a intervenir en la profunda transformación de este baile porque a partir de ahora el baile vuelve a la fuente donde se inspiró, es decir, la academia.

Y es que el primero en darse cuenta del interés y atractivo que despierta este tipo de baile en la sociedad, es el maestro de baile, que además estaba al tanto de los trucos expresivos y las variantes con que el gitano transformaba los bailes populares y así, con gran conocimiento de técnica y soltura coreográfica, va a incorporarlos a los bailes de Escuela. Comienza a intercalar en algunos bailes andaluces, ciertos pasos nuevos con una terminología desconocida hasta entonces. Ya habla del desplante, repiqueteo y redobles, nombres genuinamente flamencos que perduran hasta hoy.

La academia es por tanto el taller donde se fijan las reglas flamencas, precisando estilos, creando otros nuevos, manteniendo esa ambivalencia equilibrada de temperamento y reglas. Y desde una visión más amplia, puede decirse que el maestro en la academia eleva a categoría de arte a un baile que hasta ese momento era simple diversión.

Pero hay más todavía. Las muchachas que acudían a ella, se sienten atraídas por la nueva forma y la interpretan conforme a su temperamento, es decir, en forma más refinada, menos impulsiva, su baile era más reposado, altivo y majestuoso, lo que ha dado en llamarse “tronío” (La Malena, la Mejorana, Pastora etc.). Junto a la bailaora gitana, flexible y natural en sus ademanes, descuidada en el porte y en su atuendo, aparece sobre los mismos fondos de ventas, bodegas y patios, la figura prototipo de mujer flamenco-andaluza, de formas abundantes, bien ceñida y encorsetada, envuelta en pañolones de espuma o de Manila, de brazos torneados, lánguidos, las manos bien cuidadas y el pie calzado con chapines presentando la nueva línea de bailaora.

Otra novedad que aporta la academia al baile flamenco es la creación del zapateado como un paso con sistema y reglas.

Es una nueva técnica que apasiona por igual al artista y al espectador. Para darse cuenta del ímpetu que trae esta nueva técnica no hay más que leer el comentario que hace el maestro Otero en su Tratado de Bailes en 1912. Dice así: 2Hoy la enseñanza en las academias de baile tiene que ser distinta a como era hace doce o catorce años, lo que el maestro debe enseñar es mucho taconeo y repiqueteo, mucho golpe con todo el pie…. Y si no se enseña de esta forma, que taconeen mucho no vale nada un maestro”. Así pues, todos los maestros de baile introdujeron zapateados en sus danzas, el maestro Vázquez monto unas soleares totalmente zapateadas por Trinidad Huertas “La Cuenca”, e incluso se crearon dos nuevos bailes en el que predominaba el zapateado: la Farruca y el Garrotín. Mucho más tarde Antonio Ruiz Soler crearía el Martinete con zapateados sobrecogedores.

Hay que añadir que en un principio el Zapateado solo fue baile de hombres hasta que Carmen Amaya, con sus zapateados portentosos indujo a las mujeres a imitarla y desde entonces fue paso común para ambos sexos quedando como parte imprescindible del baile flamenco en la actualidad.

Por último hay que señalar que el zapateado es un paso de baile cerebral, íntimamente ligado a la potencia física del bailarín, su ejecución no requiere arte sino ensayo. Representa la técnica pura y dura del flamenco, enriquecida y mejorada a través del tiempo y por supuesto, indispensable a todo bailaor.

Coincidiendo con la febril actividad de las academias de baile, por las mismas fechas, va a suceder otro evento que completará la obra de dar forma a este estilo además de difundirle y elevarle a categoría profesional .Nos estamos refiriendo a la creación del Café Cantante ..

A finales del siglo XIX se habría extendido por toda España un tipo de espectáculo al que llamaban “Café de Variedades”. Era la imitación del Café Concierto europeo donde se presentaban toda clase de espectáculos variados ,desde la exhibición de leones a toda clase de cantos y bailes exóticos ,danzarines indios, chinos ,negros americanos y nuevas danzas danzas de salón ..En un principio ,en España se añadió un número flamenco a estas variedades y tuvo tal éxito que en poco tiempo desbancó al resto de las atracciones y llenó todo el programa ……………………………………(sobre todo en Andalucía) .Desde entonces ,este espectáculo se popularizó bajo el nombre de Café Cantante .Se iba allí exclusivamente a oir cante y ver las evoluciones de una Danza Flamenca .

El local nada tenía que ver con los antiguos y recónditos Bailes de Candil .Por lo general estaban situados en barrios céntricos de las ciudades y a ellos acudían de toda la España castiza del siglo XIX.

Tenían al fondo un escenario donde actuaban los artistas hecho con tablones de madera por lo que recibieron el nombre de “Bailaores de Tablao”. El resto de la estancia lo componían una serie de mesas y sillas donde se acomodaba un público que pagaba y como ornamentación ,lámparas de cristal y grandes espejos en las paredes .En algunos se instalaron palcos en la parte alta donde las bailaoras alternaban con los clientes .

Nunca se encontraron los flamencos mejor que sobre aquella tarima de madera .Sentados en media luna ,a merced de todas las miradas ,un contrato en el bolsillo ,bailando para gentes “enteradas” que bajaban de los cortijos o venían de pueblos vecinos .Un público enardecido ,con navaja en ristre para defender el arte de tal o cual bailaora .Así salieron los mejores bailaores y bailaoras de la historia ,Juana Vargas la Macarrona , Magdalena Seda Loreto la Malena ,Rosario Monje la Mejorana ,insuperable por alegrías ,Pastora Imperio ,todo troníao ,Antonio el de Bilbao y Enrique el Jorobao insuperables en el zapateado ,Antonia Gallardo la Coquinera con un baile lleno de gracia ,Miracielos bailando por Rosas ,la Cuenca ,Gabriela Ortega y tantos Otros ,dejando cada uno su huella en la historia flamenca .

Una vez expuesta la etapa del Café Cantante es el momento de hacer una pausa histórica para dar a conocer técnicamente las bases fundamentales sobre las que se construye esta danza en esta etapa que tuvo su expresión más perfecta, considerada unánimemente como la Edad de Oro del Flamenco .

Siguiendo la clasificación universal de danzas que hizo el musicólogo Curt Sachs en su libro “Historia Universal de la Danza” ,el baile flamenco ,lo mismo por concepto que por mecánica ,entra de lleno en el grupo que Sachs denomina danzas introvertidas .

La introversión en el baile se caracteriza por dirigir los movimientos de afuera a dentro y cierta pesadez en el cuerpo orientando la fuerza hacia el suelo .Es pues el término que más exactamente define a este baile ya que dichos factores constituyen su razón de ser y de manifestarse .

Dejándonos llevar por el simple método de eliminación ,podemos decir que cualquier tipo de salto , amplios desplazamientos ,extensión rígida de los miembros ,actos de acrobacia que lleve implícita gran fuerza muscular -elementos propios de la danza

extrovertida- se excluyen automáticamente del contexto flamenco . Su intromisión le aleja de su raiz ,le adultera .

De esa acción íntima del flamenco que se condensa cerrados que luchan por salir sin desprenderse de su eje ,se infieren otros dos caracteres básicos de este baile :ser individual y realizarse en mínimo espacio .

Desde sus primeras manifestaciones ,tanto la descripción escrita como la gráfica , presentan a este baile interpretado por una sola persona .Eran bailes cortos ,de apenas tres minutos ,que se iban sucediendo con alternancia de artistas En el Café se profesionalizan los artistas ,seguían un orden establecido por contrato ,en Bailes de Candil o en privado ,el bailaor o bailaora se arrancaban según les apetecía .Esta se conserva a lo largo de toda su vigencia y así ,por los años cincuenta del siglo XX ,el Tablao reproduce fielmente la acción personal de la primera época .Incluso en la actualidad cuando el ballet teatral presenta formas dudosas ,siempre al fin de la obra se remata por bulerías donde la alternancia de intérpretes y su individualismo provocan el aplauso del público que sin saberlo ,percibe la autenticidad de esos valores ancestrales .

En cuanto al espacio ,hay que volver a tomar la introversión como forma determinante .Este baile que expresa más que hace ,no necesita sitio .María Pantoja , eminente profesora de baile en Jerez hace tres generaciones decía :”el baile flamenco se baila en un trocito así ……” y señalaba con las manos el espacio que ocupan cuatro losas sobre el suelo .

Escritores y Pintores costumbristas también han dejado constancia de esta característica .Desde luego el espacio pequeño es el apetecido por el bailaor ,las paredes del “cuarto” , la bodega ,y cuando la amplitud existe como en ferias o en fiestas colectivas ,el artista se ampara en el círculo de aficionados que cierran filas alrededor del baile para guardar la intimidad del acto .

El flamenco es danza abstracta ,sin tema preconcebido que deba desarrollar ,ni acciones exteriores que deba imitar ,por tanto tiene libertad de expresión en el gesto y cierta capacidad de improvisación personal .

También puede incluirse entre danzas de tendencia extática .No se puede hablar de éxtasis en un sentido estricto - facultad reservada únicamente a algunas danzas primitivas - pero sí puede afirmarse que el flamenco tiene un alto poder de aislamiento y concentración .

En cuanto al tipo y naturaleza de los pasos que utiliza ,podemos decir que tiene grandes recursos para combinar toda clase de movimientos .

En primer lugar está el zapateado ,el redoble ,el desplante ( bienparado en la escuela bolera) .El desplante pone fin de forma violenta a la serenidad de un punteado o bien ,sirve de remate a una parte completa del baile .

Otro tipo de movimiento muy significativo y obligado en este baile es la “torsión” . El movimiento tiene como eje las cintura y partiendo de ella ,las restantes partes del cuerpo se orientan en distintas direcciones componiendo una figura estéticamente bella pero difícil y forzada .El flamenco emplea la torsión constantemente y bien podemos decir que merced a ella ,se consigue la extraordinaria plasticidad de sus figuras .Si observamos cualquier postura de este baile ,vemos que no hay equilibrio ni relación proporcionada entre sus miembros , existe en todo el cuerpo una imperceptible pero total asimetría .

Una característica exclusivamente femenina que se dan en este baile ,es la ondulación de toda la figura producida por los movimientos de balanceo y vaivén .Nada más lejos de la ley flamenca que el ángulo y la línea recta .El vaivén se manifiesta en este baile por el movimiento de caderas como expresión de gracia y en ciertos casos de descaro .

Por el contrario ,las actitudes del hombre en el flamenco se caracterizan por su sobriedad y la inmovilidad de la parte inferior del tronco :cadera y pelvis .Domina la elegancia y su adorno se centra en brazos y cabeza .

Estas son las bases fundamentales que caracterizan y dan forma al baile flamenco y que nacen en ésta época “Edad de Oro del Flamenco” .Como veremos cada una de estás características irán evolucionando a medida que avanza el tiempo .

Retomando la historia de nuevo ya nos encontramos con una etapa muy evolucionada. En la segunda década del S. XX asistimos a una total decadencia del Café Cantante. El flamenco entra en un engranaje mucho más complejo que el vivido

anteriormente. Esta época coincide con la denominada Ópera Flamenca (aproximadamente a partir del Concurso de Granada de 1922) donde triunfan artistas como Pastora Pavón “Niña de los Peines” ,Don Antonio Chacón , Pepe Marchena , Manolo Caracol, Vallejo etc. En el año 1929 la bailarina Antonia Mercé “ La Argentina “estrena la primera Compañía de Bailes Españoles en la Ópera Comique de París donde presenta el primer “Ballet” Flamenco titulado “Juerga”.

Es un momento importante que sitúa nuestro baile a la altura de los grandes ballett europeos pero también es un momento difícil para el flamenco tradicional porque el gran salto escénico que da, le transforma por completo .Deja de ser un baile individual para convertirse en colectivo. Lo que antes era inspiración popular ,pasa a ser elaboración culta de un coreógrafo .Y todavía sufre otras innovaciones , las que más le alejan de su raíz, se sustituye el acompañamiento de guitarra por música orquestal y el baile deja de expresarse libremente para interpretar un argumento con lo cual el bailaor se convierte en actor.

El bailaor flamenco se encuentra en una tesitura difícil, sus pasos tradicionales no le sirven para seguir esa clase de música y seguir u argumento e inmediatamente vuelve sus ojos a la disciplina del ballet clásico que tiene todos los resortes técnicos para lograrlo.

Lo primero que hace es iniciarse en la nueva disciplina. El bailaor hace la barra diariamente como cualquier bailarín clásico. Como consecuencia, su cuerpo se transforma dando lugar a una nueva estética. El cuerpo se estira adquiriendo una figura esbelta ,con ello pierde la silueta flamenca de volumen redondeado. El movimiento de piernas y brazos se abre con amplitud, el giro se multiplica en dobles y hasta triples piruetas . El andar con parsimonia flamenca se sustituye por carreras y saltos .La figura guarda un equilibrio estético desapareciendo esa “rotura de formas” ,pieza clave en la técnica flamenca. Podemos decir que en este momento el bailaor se transforma en bailarín .Ya su estética irá unida irreversiblemente a la del ballet. Primero se identifica con el clásico, años más tarde adoptará el ballet moderno y actualmente lo está con el ballet contemporáneo.

No hay que esperar mucho tiempo para constatar el nuevo giro que toma el flamenco a raíz de su primer ballet. A partir de ahora, todas las primeras figuras que sobresalen en este género crearán su propia compañía presentando nuevos balones cada uno de acuerdo con su personalidad, por lo que aparece una diversidad estilística flamenca. Antonia Mercé por su formación hace un baile muy delicado y cerebral. Después de ella el primero en formar compañía fue Vicente Escudero que presentó obras de absoluta libertad creativa. Su estilo era patético ,de gesticulación cuadriculada. Obsesionado con el ritmo montó, “Ritmos sin Música” donde bailaba al sonido de dos motores de distinta intensidad y en “Bailes de Vanguardia” tocaba castañuelas de metal , pitos y hacía

crepitar las uñas. Sus obras rayaban en un ballet abstracto. Mariemma, especialista en juego etéreo de sus pies, presenta un baile de muchos desplazamientos por el escenario. Pilar López es la única que conserva flamenquería en todo momento y su hermana Encarnación, en el ballet “Las Calles de Cádiz”, sacó a escena a las tres mejores bailaoras del momento la Malena, la Macarrona, ¿Pastora Imperio?.

La obra de Antonio es extensísima , sus ballets, siempre muy cuidados, fluctúan desde una acción del baile de escuela andaluza en su primera época, hasta composiciones inspiradas en el ballet clásico moderno en su última etapa, pasando por escenas de flamenco tradicional. En “El Sombrero de Tres Picos”, en medio de un ballet costumbrista, baila una farruca estilizada que a pesar de ello, rezuma solera de baile antiguo.

Es una etapa de contrastes porque junto al deseo de evolucionar por medio del ballet hay una corriente que lucha por mantener el auténtico flamenco y así se crean nuevos bailes de tradición cantaora. Lo mismo ocurre con el cante flamenco durante la llamada Ópera Flamenca con artistas de la talla de Manuel Torre, Tomás Pavón etc. En 1940 Vicente Escudero crea el baile por Seguiriya sobre la base de un cante que ya existía desde tiempo inmemorial. Pilar López crea el baile por Caracoles con pasos bellísimos de escuela tradicional. A rosario se atribuye el taranto, el único cante de levante que presentaba un ritmo bailable binario, aunque según Blas Vega en una de sus investigaciones encontró unos programas de mano donde Carmen Amaya sería la primera que bailó el baile del taranto durante su gira por Sudamérica. Según Blas Vega bailó una rondeña (fandango) a ritmo binario lo que daría origen el baile del taranto. Años más tarde Antonio crea el baile por Martinete .Sobre el sonido seco del martillo golpeando contra el yunque a tiempo muy ritmado, Antonio hace un zapateado dramático cortado por silencios sobrecogedores. Con esta época se cierra el ciclo de creación puramente flamenca.

Durante treinta años el ballet español había permanecido invariable en cuanto a orientación formal del espectáculo y a la técnica utilizada. Eran muchos años y como consecuencia, el ballet se empobrecía repitiendo los mismos planteamientos.

Como reacción a ese evidente deterioro de formas gastadas, va a haber un cambio espectacular en la forma de hacer ballet flamenco. Se añaden nuevos elementos tan atrevidos, que en algunos casos será difícil precisar si lo que estamos viendo es danza o teatro. La gesticulación de tragedia griega en Medea, de José Granero por ejemplo o el recitado del grupo gitano en ¡Ay Jondo, o la voz en “off” relatando una historia en “Camelamos Naquerar” de Mario Maya, son intromisiones ajenas al baile que sin embargo forman cuerpo con él.

El ballet flamenco se acerca a la corriente mundial contemporánea de hacer espectáculos donde se funde, teatro, danza, juegos de luz, color, mimo, sonido y otros componentes, sin subordinarse unos a otros ni darles el mismo rango artístico.

Mario Maya y Antonio Gades forman la vanguardia de esta nueva etapa.

Antonio Gades inicia la renovación el ballet “Crónica del suceso de Bodas de Sangre” que estrena en 1974 con tema inspirado en un suceso de la vida real. Unos años más tarde, en 1983, con la presentación de “Carmen” de Bizet, rompe por completo con cualquier formalismo.

Mario Maya en 1976 estrena “Camelamos Naquerar” de José Heredia, en 1977 “Ay Jondo” de Juan de Loxa, en 1986 “Amargo”. Hay unidad de intención en las tres obras, todas delatan la marginación del gitano, tema que continuará a lo largo de periodos sucesivos.

Toda la obra de estos bailarines – coreógrafos revelan la apetencia que muestra el flamenco a partir de estos años por el drama. Ya siempre habrá tragedia en el ballet flamenco y, como consecuencia, la coreografía se transforma exagerando los pasos.. Cuando el flamenco no puede expresarla por sus propios medios, lo realiza a través de la disciplina de la Expresión Corporal y las formas del ballet clásico contemporáneo. La figura abandona las formas redondeadas y se estiliza. Adquiere gran importancia la extensión completa de los brazos, con manos abiertas expresando dolor o rebeldía. Teatralmente, hay preferencia por destacar los perfiles que sustituyen al escorzo tan apetecido en los primeros años.

La mujer es la que más se libera, en esta época rompe con los esquemas femeninos tradicionales y realiza los mismos pasos abiertos que el hombre así como el zapateado y lo hace con gran desenvoltura, incluso en la versión coreográfica de “Carmen” de Gades, la acción llega a ser agresiva.

En cuanto a la escenografía de esta etapa, es de una austeridad espartana, oscura, a veces tenebrosa, simplista, esquemática, con el mobiliario imprescindible para tratar el tema. Se impone la silla como concreción del mueble en lo más elemental.

En el vestuario también se da un giro completo, se saltan varias décadas para entrar en la moda actual. En “Carmen” la falda se acorta y el cuerpo se cubre con un simple maillot de ballet. En otras coreografías se impone el atuendo de mujer campesina andaluza, siempre con su delantal.

El hombre lleva vaqueros y camiseta o bien, el traje de pantalón y americana, tocándose a veces con el sombrero flexible de los años treinta.

Las innovaciones citadas sólo son un preámbulo a la libertad que va a imperar en la siguiente etapa.

Los años ochenta son una década prodigiosa que se abre a nuevas experiencias creando multitud de ballets. La actividad coreográfica flamenca va in crescendo y será imparable.

En el año 85 la Cumbre Flamenca nos da la pauta de lo que está sucediendo. Presenta un espectáculo al que titula: “……los jóvenes flamencos que vienen empujando….”, artistas que según el programa extrovierten su herencia antigua en el arte experimental. Efectivamente los artistas comienzan a reunirse en cooperativas, talleres privados, grupos experimentales, los cuales reforzándose mutuamente consiguen su objetivo: la renovación.

En esta nueva etapa, más que afán de búsqueda hay necesidad de ruptura, anular el pasado. Otra característica donde todos convergen es la inclinación por presentar temas abstractos, ideas filosóficas siempre inquietantes como”Tiempo, Amor y Muerte”, idea metafísica que Mario Maya llevará a escena repetidamente. “Retrato de Mujer” es un ballet de Rafael Aguilar al que califica de “Viaje onírico hacia los abismos de nuestro inconsciente”. Es difícil saber hasta qué punto consigue transmitir esa idea pero desde luego, sobre el escenario se puede contemplar una escena de amor plena de desolación. José Antonio crea el ballet “Laberinto” donde también lleva a escena tres figuras simbólicas: el diablo burlón, la lujuria y el dolor. Sobre un paisaje irreal se desarrolla el baile lleno de dramatismo y tensión.

La fantasía creadora y su inclinación por lo trágico llega al extremo de concebir ballet flamenco en obras de la tragedia griega como “Medea” del Maestro José Granero.

La nueva forma de entender el flamenco trae lógicamente un cambio en la técnica. Por de pronto, en bastantes ballets la danza no tiene que adaptarse a músicas de compositores reconocidos sino que se crean composiciones nuevas de jóvenes músicos que crean la obra basándose en la coreografía.

En cuanto a los pasos, nuestro baile se agiliza, cobra movimiento con multitud de desplazamientos por la escena, se extrovierte. El joven bailaor se encuentra bien en él porque es expresivo, lo mismo que el flamenco pero en distinta forma. Uno vierte su intimidad en poco espacio, el otro cuenta una historia despreocupadamente gesticulando por todo el espacio escénico y así, sin tener relación con la raíz, estos movimientos quedarán ya como un clásico flamenco.

En cuanto a la indumentaria de esta época también se advierte ese afán de renovación. Mario Maya y Antonio Gades ya habían roto con la usanza del traje corto de hombre y el vestido femenino, de gran volumen, cuajado de volantes típicamente andaluz, pero conservaban como vestigio de tradición, un volante al borde de la falda o el tradicional mantoncillo al cuello (recordar Carmen). Pues bien, avanzados los ochenta se borra cualquier vestigio de costumbrismo. Todas las bailarinas sea cual sea el tema del ballet, se visten con túnica de raso o seda, sin mangas, con gran escote y ajustada al cuerpo hasta las caderas, disimulando con su caída el vuelo de la falda. Es el clásico vestido que pertenece a la moda actual de toda mujer moderna, indumentaria que perdura hasta hoy.